• Else Delaisse

Godard et ses drôles de Dames


Jean Luc Godard et Anna Karina en février 1963, photographiés par Jack Garofalo pour Paris Match.


Figure emblématique du cinéma de la Nouvelle Vague, reconnu à l’international par ses pairs pour ses nombreuses innovations cinématographiques, le nom de Godard ne doit pas vous être étranger, que vous ayez visionné ses films ou non. C’est avec une certaine curiosité pour ce grand nom qui traverse les décennies que j’ai voulu m’intéresser au travail de ce réalisateur, et à la tendance qui l’a fait connaître : la Nouvelle Vague. C’est pourquoi je vous propose dans un premier temps une petite remise en contexte de ce courant cinématographique. Initié à la fin des années 1950 en France, ce mouvement regroupait de nombreux réalisateurs et quelques réalisatrices, quelques-uns issus des Cahiers du Cinéma dans lesquels ils publiaient leurs critiques. En voici quelques grands noms : Varda, Truffaut, Chabrol, Demy, Rivette, Godard… Si l’on devait définir la Nouvelle Vague, on parlerait de liberté, de portrait de la jeunesse, pas juste des histoires mais de la mise en scène, sans faux semblants, un cinéma innovant et spontané, qui brise les conventions et la continuité… Un cinéma français. Mais ce ne sont pas ces côtés-là qui m’ont le plus frappée en découvrant les films de Jean Luc Godard, et ce ne sont pas ces facettes de la Nouvelle Vague que j’ai voulu creuser. Ce qui m’a interpellée, moi, ce sont les femmes. Jean Seberg, Anna Karina, Brigitte Bardot, Macha Méril, Anne Wiazemsky, Chantal Goya… Nombreuses sont les femmes que Jean Luc Godard a filmées. Elles tiennent souvent les premiers rôles, sont au centre de l’attention. Pourtant, leur représentation reste très conforme aux normes sociétales de l’époque, et font écho à une condition des femmes encore actuelle de nos jours. Alors quelle image de la femme Godard retranscrit-il dans ses films ?


Elle ressemble à quoi, la Godardette ?

Dans les films de Jean-Luc Godard, la femme ne répond pas à un modèle physique universel, mais représente plutôt l’émancipation de la femme des années 1960. Elle peut être sulfureuse et avoir une grande crinière blonde comme Brigitte Bardot dans le Mépris, ou être brune aux longs cheveux et aux yeux clairs maquillés de noir comme Anna Karina, ce regard qui transperce la caméra dans bon nombre de ses films. À contrario, il filme aussi la légèreté de Jean Seberg, blonde aux cheveux courts (dont s’est peut-être inspirée Twiggy quelques années plus tard), démaquillée. Ici, la femme n’est plus mystérieuse et fatale, mais apparaît sous une apparence plus androgyne et place la féminité sous un œil nouveau. Dans Bande à Part, Odile, Anna Karina encore, a des petites couettes, une coupe enfantine. Elle est critiquée par Arthur, incarné par Claude Brasseur, qui trouve sa coiffure « démodée ». Elle décide donc de lâcher ses cheveux. Les femmes cherchent à plaire aux hommes, quitte à ne pas se plaire à elles-même.

Une diversité de coiffures et de regards oui, mais peu de diversité de couleurs. De tous les films de Godard de la Nouvelle Vague, aucune femme de couleur n’entre en scène. Pas de femme noire, asiatique, maghrébine… Un manque de diversité donc, ces femmes sont mêmes moquées, caricaturées par le réalisateur. Dans Pierrot le Fou par exemple, Anna Karina est soi-disant grimée en vietnamienne, le visage peint en jaune, imitant la langue vietnamienne devant des américains. Belmondo lui, joue l’américain, la clope au bec, le conquérant. Une scène jugée comique à l’époque qui ne passe plus du tout aujourd’hui. Même chose dans Une femme est une femme : dans une scène où une strip-teaseuse danse déguisée en indienne d’Amérique, c’est à dire « avec des plumes », Belmondo dit « Ya bon Banania », célèbre slogan interdit depuis pour sa connotation raciste, à juste titre. Certes, Godard semble fasciné par les accents aux intonations exotiques, Jean Seberg étant américaine et Anna Karina danoise, mais elles n’en restent pas moins blanches.



Jean Seberg et Jean Paul Belmondo dans À bout de souffle, 1960.


Quel métier pour la femme des sixties ?

Ménagère, prostituée, strip-teaseuse, journaliste, gangster en cavale, et même soldat… Chez Godard, les femmes n’ont pas qu’une seule casquette et aucun rôle en particulier ne leur est attitré. Pourtant, ces rôles sont souvent plein de contradictions.

Dans À bout de souffle, Jean Seberg est une jeune journaliste pleine d’ambition, indépendante, à qui on confie l’interview d’un grand réalisateur. Son indépendance est renforcée lorsqu’elle dénonce Jean-Paul Belmondo à la fin du film, coupable d’un meurtre, et que celui-ci se fait tuer. Elle ne passera pas sa vie en cavale parce qu’un homme le lui demande. Dans Pierrot le Fou en revanche, Anna Karina choisira cette vie de gangster et de cavale, sans pour autant être asservie. Elle se bat, elle tue, elle manipule, et utilise les hommes jusqu’à les rendre fou (d’où le titre). Elle est libre. C’est sans doute son plus beau personnage.

Un exemple particulièrement intéressant et contradictoire est celui d’Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution. Dans ce film de science-fiction entièrement filmé à Paris, Alphaville, où les humains sont dépourvus de sentiments, les femmes jouent des rôles très différents. D’un côté, elles sont objet et proposent leurs services dans les hôtels. Toutes les femmes sont numérotées, ce qui pose question pendant le film. Les hommes sont aussi numérotés mais on ne le remarque que plus tardivement pour la simple et bonne raison que les femmes sont plus dénudées que ces derniers (le décolleté, les épaules, la nuque). Les femmes sont sensualisées. Pire que ça, à l’hôtel elles ont des rôles, elles sont « séductrices ». Même dans un film de science-fiction, le réalisateur prend le soin d’inclure des prostituées aux belles jambes nues debout sur une table. Les hommes, eux, sont statiques et inexpressifs dans leurs costumes noirs. Mais la femme n’est pas seulement représentée comme objet de désir. En effet, toujours dans Alphaville, les femmes sont aussi des ingénieures, scientifiques, elles s’occupent d’Alpha 60, l'intelligence artificielle qui manipule la population. Enfin, elles sont aussi soldats, en uniforme, et certaines sont chargées d’achever les condamnés à mort.


La femme comme objet de désir

La sexualité est centrale dans les films de Godard. Pourtant, l’acte en lui-même n’est jamais explicitement filmé. Le désir du spectateur pour ces femmes, un désir masculin, est un fantasme souvent inachevé. Dans À bout de souffle, Belmondo ne cesse de dire « Je veux coucher avec toi » à Jean Seberg, qui refuse moult fois avant qu’ils ne passent finalement à l’acte recouverts d’une couette, sans jamais voir le corps dénudé de l’actrice. Il en est de même dans Une femme est une femme, où Angela et Émile font l’amour dans le noir à la fin du film. Dans Vivre sa vie, Anna Karina joue une prostituée, mais on ne la verra pas nue pour autant. Il filme les actrices avec beaucoup de respect. Brigitte Bardot, elle, se mettra nue pour la scène devenue culte du début du Mépris, dans laquelle elle est allongée sur un lit, en compagnie de Michel Piccoli qui joue son mari, avec leur dialogue mythique : « Et mon dos, tu l’aimes ? Et mes fesses, tu les aimes mes fesses… ? » Ce n’était pas la volonté de Godard de montrer Bardot nue, mais celle des producteurs du film. En effet, Brigitte Bardot était l’actrice phare du début des années 60, notamment de par son physique « bombe sexuelle ». Sans doute ont-ils jugé qu’un film la mettant en scène aurait beaucoup moins d’intérêt et de succès toute habillée. La coiffure blonde de Bardot, il tentera aussi de l’effacer en lui faisant porter une perruque aux cheveux courts et bruns, non sans rappeler la coiffure et l’allure d’Anna Karina.

La nudité féminine est aussi visible dans Une Femme Mariée, sorti en 1964. Censuré à sa sortie pour pornographie, le film raconte la vie d’une femme qui hésite entre son mari et son amant. Des scènes où la main de son amant caresse toutes les parties de son corps sont mises en parallèle plus tard avec la main de son mari qui effectue les mêmes gestes. Et comme dans le Mépris, les hommes eux, ne sont jamais nu. Toujours en chemise, un t-shirt en dessous, et leurs mains baladeuses.

L’une des premières scènes de Vivre sa vie est une scène de bar, les interlocuteurs de la femme, des hommes, sont tous de dos, jamais à découvert ou simplement de profil, comme si c’était les hommes seulement qui regardaient les femmes et pas l’inverse. En fait tout ce qui importe dans le film, c’est Nana, jouée par Anna Karina. Toujours au centre de l’image, c’est elle qu’on doit regarder. Même lorsqu'elle rencontre une autre femme, Yvette, le visage de celle-ci n'est d'abord pas montré, puis juste de profil. Dans une autre scène dans un café, elle est carrément à moitié coupée du plan, la caméra recentre son attention sur Nana jusqu’à faire disparaître Yvette. Ce film est une véritable déclaration à Anna Karina, qui partageait la vie du réalisateur à l’époque. Le film, c’est elle et pour elle.



Brigitte Bardot et Michel Piccoli dans Le Mépris, 1963.


"Je ne sais pas"

Les personnages féminins chez Godard n’ont que quatre mots à la bouche : « Je ne sais pas. » Aucun film cité précédemment ne fait exception à la règle. Dans Pierrot le fou et Une femme est une femme, les femmes jouées par Anna Karina n’ont qu’une réponse à donner lorsqu’on leur pose une question : « Je ne sais pas. » Elles s’ennuient aussi, « J’sais pas quoi faire, qu’est-ce que j’peux faire ? », même en cavale, elles ont besoin d’être diverties alors que les hommes peuvent se contenter d’un livre. La première phrase d’Une Femme Mariée ? « Je ne sais pas ». Dans le Mépris, lorsque Michel Piccoli demande à Brigitte Bardot pourquoi elle lui « fait la gueule », pourquoi elle le méprise, elle ne sait pas. Les femmes doutent, ne sont pas sûres, ou ne veulent pas trop en dire. Ignorantes ou voulant seulement cacher une vérité qui pourrait blesser l’égo masculin ? Peut-être est-ce parce que Godard lui-même n’a pas la réponse. Les femmes sont vraisemblablement synonymes d’énigme et de mystère pour lui, un grand point d’interrogation dans le cerveau d’un intellectuel confirmé, l’amenant à une forme de fascination, de passion. Lui qui prône la culture et l’intellectualisme dans tous ses films, quelque chose lui échappe : la femme. Et c’est au cinéma qu’il cherche ses réponses. Ses yeux sont la caméra. Il essaye de les comprendre en peignant des portraits de femmes différents sans jamais y parvenir, retombant inlassablement dans le même schéma. Tant et si bien qu’on ne comprend plus grand chose nous-mêmes. Dans tous les cas, le fait qu’elles « ne sachent pas » place les femmes dans une position inférieure aux hommes, eux dont on montre la facette intellectuelle avec la lecture, le travail, les biens et l’autorité.


"Être une femme libérée, tu sais c'est pas si facile..."

Des femmes qui s’émancipent mais qui ne se libèrent pas de tous les clichés associés à leur sexe et à l’idée de féminité qu’on leur attribue. Une sexualité libérée oui, mais une liberté corporelle entravée par les magazines féminins. Un seul but : plaire aux hommes, avant même d’apprendre à se plaire. Dans Une femme est une femme, Anna Karina lit Marie Claire, que son mari lui rapporte après une journée de travail. Elle fait la cuisine, n’est pas mariée mais en rêve, et est obsédée par la grossesse. Dans Une Femme Mariée, Charlotte, interprétée par Macha Méril, cherche à fuir le passé et à s’inscrire dans le présent, s’échapper de la vie de femme mariée qui l’ennuie, et passer du cocon marital et familial au péché de l’adultère. Elle cherche à briser les codes d’une société normée et du cliché de la femme mariée heureuse en ménage. Et pourtant, la réalité de la consommation la rattrape bien vite. Elle est obsédée par ses seins, et elle n’est pas la seule : sa femme de ménage, des étudiantes croisées dans un café… Toutes sont obsédées par l’image qu’elles doivent renvoyer, dans le but de plaire aux hommes et de les satisfaire eux, pas elles. Charlotte feuillette des magazines sur les sous-vêtements, on voit de par les slogans à quel point il est important d’avoir une ligne parfaite, les dessins montrent des femmes dévêtues se montrant à leur mari qui sont eux, habillés. La femme de ménage, de son côté, a été plus radicale : elle a choisi la chirurgie, ou plutôt « le sérum péruvien », pour augmenter le volume de ses seins. Et dans quel but ? « Une heureuse surprise pour votre mari ! ». Des images de la féminité liées au corps donc, mais aussi aux objets : « La coiffeuse où chaque femme aime à s’attarder ». Il faut se faire belle pour plaire à son mari, être ce que l’on attend de nous : « sois belle et tais-toi » et plus encore, « sois mince et tais-toi ».



Macha Méril dans Une Femme Mariée, 1961.



Car oui, la femme c’est un corps, un corps qu’on caresse tendrement ou sans consentement. Au début d’Une Femme Mariée, plusieurs plans dans lesquels une main d’homme caresse un corps de femme se succèdent, dévoilant petit à petit une main, un dos, une chevelure blonde, des bras, des jambes, un ventre, et enfin, un visage. De l’homme, on ne verra que les mains et les genoux, puis la tête. Aucun poil chez la femme, beaucoup chez l’homme. Plus tard, les mêmes scènes seront filmées avec le mari, mais cette fois la femme ne voudra pas se dénuder. Une désobéissance au mari à qui l’on doit tout, ça mérite bien une correction non ? Ce qui amène une conversation à la fin de la scène qui fait écho avec l’actualité d’aujourd’hui et qui ne date pourtant pas d’hier - les violences conjugales : « C’était pas la peine de me violer ni me donner des claques, ça a jamais été le meilleur moyen d’avoir de la gentillesse ». Il faut être gentille et serviable pour ne pas se faire abuser. Dans Bande à part, Arthur joué par Claude Brasseur n’hésite pas à mettre la main aux fesses d’Odile, encore une fois Anna Karina. Lui qui la rencontre pour la première fois lui jette des mots pendant leur cours d’anglais : « Vous avez l’air démodée avec cette coiffure ». Odile finit par lâcher ses cheveux, signe de soumission pour plaire à un homme qu’elle ne connaît même pas. Le deuxième mot : « tou bi or not tou bi contre votre poitrine, it iz ze question ». Encore une fois la preuve que la femme n’est qu’un objet de désir et d’excitation pour l’homme. Sans même qu’elle le cherche forcément, on la pousse à le chercher. Elle est tirée à pile ou face pour savoir lequel des deux hommes couchera avec elle en premier, bref… Elle est complètement soumise. Ici les femmes sont coupables du désir des hommes, elles ne sont jamais posées en victime, au contraire ce sont les hommes qui se posent en victime. Ce dialogue du Petit Soldat en est un exemple explicite : « Vous restez avec moi ? – Je ne sais pas Bruno, je ne sais pas, je ne sais pas… - Vous m’avez pris le bras. – Il fallait pas ? – Non. – Pourquoi ? – Parce que ça m’a donné envie de coucher avec vous. Maintenant vous avez l’air de dire que c’est impossible. Il ne faut pas donner le bras aux hommes quand on veut rien faire avec eux. Au revoir ». Elle court après lui et lui donne le bras. Ce film est bourré de clichés et nous présente un personnage masculin aux idées arriérées et très arrêtées : « Une fille seule dans la vie elle est ou putain ou indicatrice ». Une femme seule ? N’y pensez pas. Elle doit être soit au bras d’un homme, soit avec ses copines.



Godard montre la femme comme objet de désir, objet de son désir. C’est un romantique, l’amour l’emporte sur tout, sur la famille et les amis. Mais il n’en transmet pas moins une vision pessimiste, puisque l’amour amène souvent la mort. Car l’amour, malgré son souffle de liberté, n’est pas un conte de fée. Ils ne vivront pas heureux et n’auront pas beaucoup d’enfants. C’est indéniable, Godard aime les femmes. Et il aime qu’elles le regardent dans la vie comme face à la caméra, à laquelle elles jettent des regards transgressant la limite entre la fiction et la réalité. Les femmes sont ses films et il n’a d’yeux que pour elles. La caméra devient actrice de son regard. Il apporte à la fois une vision moderne en les représentant émancipées, indépendantes, en ne jugeant pas la prostitution, tout en retombant dans une autre réalité, celle des années 1960 et du modèle de la femme au foyer, au physique mince et aux seins parfaits, cantonnée à son rôle social d’épouse et biologique de mère. Ces femmes dépendent toutes des hommes à un moment donné, puis deviennent leaders. Elles guident ses films et tiennent souvent les hommes par le bout du nez. Elles finissent généralement par avoir le dernier mot, bien qu’elles terminent pour la plupart les deux pieds dans la tombe. Une vision fataliste expliquée dans une scène de Vivre sa vie, lorsque Nana est au cinéma au début du film, le personnage vu à l’écran est une femme et dit que sa délivrance sera la mort. Nana meurt tuée à la fin. Les hommes meurent eux aussi, mais bien moins souvent. Ses films et la représentation des femmes dans ceux-ci émanent d’un regard masculin. Cette pratique, c’est le male gaze. Le male gaze ce sont les femmes filmées par des hommes comme objets de désir, c’est filmer un physique et une mentalité soumise, un homme placé au rang de héros et une femme qu’on doit protéger. On le trouve depuis toujours, il est difficile de s’en affranchir tant il est présent encore aujourd’hui, et il est grand temps que cela change…